Sobre la literatura, los cohetes de la nave narrativa.
Serían para mí, sobre todo, originalidad, profundidad y humanidad. Luego también autenticidad, seriedad, humor, elegancia, sencillez, claridad, precisión… Creo que todos los escritores manejamos distintas combinaciones de estos y pocos más. Los cohetes, los que impulsan un texto, son el cumplimiento de estas exigencias; adquirimos automatismos cerebrales para que cada cosa que ponemos en el texto las cumpla, y si no se cumplen no notas el impulso, se te viene abajo.
¿Por ejemplo, qué me dices de la elegancia?
La elegancia me parece elaboración más sentido; disipar la simpleza escogiendo los contenidos y expresiones con mucha conciencia y con el objeto de ejercer buena influencia más que entronizarse en un excluyente lucimiento; pero requiere más criterio que modales, más grandeza que estilo. Te distingue refinar tu propio sentido, extraer nueva realidad acogedora entre los escombros del delirio humano.
Cuando te refieres a la originalidad, ¿crees que hay tipos de originalidad?
La originalidad me parece novedad más sentido. Ofrece lo que se necesita y no había. Es una mirada nueva a lo de siempre o un crear lo que no estaba. Suelo llamar a la primera originalidad perceptiva y a la segunda imaginativa. Los que están más impulsados por la segunda se sienten más cómodos en la ficción; ofrecen un mundo creado por ellos metáfora del real; cuando dan con una buena metáfora alcanzan una realidad más profunda, pues acceden a la realidad subyacente, a una verdad más verdadera, al arquetipo y lo hacen suyo, lo encarnan. Crear es hacer real lo irreal, concreto lo potencial. Los otros prefieren abrir los pliegues secretos de la realidad más que tejerla, innovar descubriendo. En cada escritor se combinan diversas proporciones de estas dos originalidades.
Respecto a los tópicos y a la originalidad… ¿puede seguir un tópico siendo original?
Un tópico original es aquel que se elige para darle un nuevo contexto, o se recicla para que exprese algo distinto. Si no elegimos cada palabra y signo que ponemos, pasándole los brazos robóticos de nuestros automatismos, se nos van a colar acompañantes habituales como palabras asociadas, frases hechas o típicas de un tono, rasgos de personaje, giros de una trama, conceptos de un tema, claves de un género… lugares comunes que restan diversidad, contraste, definición de identidades rescatadas de la masa. Lo que no está puesto a propósito tenderá al despropósito, por casualidad no se compone un buen texto.
Y ¿qué me dices de la espontaneidad?
La espontaneidad es una amiga traidora; en un primer momento de la vida de escritor y al principio de cada trabajo creativo, nos trae frescura, la variabilidad inesperada, pero corre a cargo de automatismos que van por libre, no integrados en una cadena de montaje que garantiza que se cumplen todas nuestras condiciones. No hay que confundir espontaneidad con autenticidad, lo auténtico es lo que más le representa a uno cumpliendo más precisa y fielmente su criterio fruto de su experiencia, la espontaneidad es autenticidad más innata y por tanto representante de un ser más arquetípico. A la variabilidad natural hay que pasarle la selección personal si quieres que el texto sea tuyo, si no, no será tuyo, pero serás responsable de él y del efecto que cause en el lector que confía en ti.
Te he escuchado alguna vez hablar sobre las digresiones, ¿puedes explicar qué son?
Por resumir, veo como digresión simbiótica un contenido que no contribuye a enriquecer los personajes, ni a la trama, ni al tema, ni al estilo, pero contribuye al funcionamiento del conjunto o que sin contribuir al conjunto tiene suficiente valor en sí mismo; veo como digresión parásita contenidos que no contribuyen a nada o casi nada; y veo como ingresión parásita un contenido que se presenta como parte del hilo narrativo y lo desequilibra, cosas como descripciones, trámites, justificaciones inadecuadas o las odiosas puntualizaciones y ajustes de cuentas minuciosos para que nadie vaya a pensar que al escritor se le ha escapado algo y ponerlo todo fatigosamente en su sitio. El que parezcan digresiones de uno u otro tipo depende en parte de las aficiones del lector.
Aún así, ¿puede uno salirse y jugar con las digresiones?
Tratando de hacerlas simbióticas o resignándose a ser leído solo por lectores con nuestros mismos pulsos. Las claves de la narrativa clásica ayudan a no perderse en demasiados grados de libertad, pero si uno quiere ir campo a través debe estar bien orientado en el sentido del conjunto o trasfondo, o ser muy brillante en cada paso aun descarriado. Que uno tenga o no chispa depende poco de enseñanzas, en cuanto a cómo orientarse en el conjunto, quizá pueda ayudarte entender el trasfondo de tu texto.
El trasfondo es el por qué escribo y también el cómo escribo. El por qué escribes te lleva al trasfondo y el trasfondo te lleva a cómo escribes. El trasfondo de una narración se puede resumir en una frase o en una palabra, el color amarillo, la lucha del bien contra el mal…pero enunciarlo no es abarcarlo, el trasfondo es el sentido, una sensibilidad, una disposición especial hacia las cosas. El científico y el filósofo buscan la realidad y la verdad, el escritor profundo busca el sentido. El sentido es la integración de información, que está debajo de todo lo que no es caos.
¿…?
Todo lo que funciona es porque integra información, y si funciona mejor es porque integra mejor la información. Muy pronto, en cinco años o dos mil, se calculará para cada obra de arte o de ingeniería o de la naturaleza cuánta información integra y cómo y será una magnitud proporcional a su calidad. Philip Roth integra más que la mayoría. Es el sentido máximo que puede sacar a una obra un lector competente y empático.
Esto me lleva a la siguiente cuestión: en ocasiones, hasta en los autores que más nos gustan, hay fragmentos que no entendemos y que no sabemos adónde van, ¿qué piensas de esos fragmentos?
Pueden ser lo que denomino digresiones abstrusas. Pero un escritor no debe escribir una sola línea amparándose en este margen que concedemos al autor que nos gusta, por lo menos a él deben importarle todas sus líneas, y entenderlas. Dejarlas ahí escritas por si cuelan, por si el lector le ve el sentido y el valor, nunca surte efecto. Esas son las digresiones abstrusas defectuosas, las que pones ahí y no se entienden, ni contribuyen.
Hay digresiones abstrusas aparentes: ese fragmento que sólo podrá disfrutar el lector una vez leído el libro. Una vez ganada la confianza del lector en otros fragmentos o libros, el escritor puede obligar al lector con estos fragmentos a deponer la potestad de juez y ejecutor, de aprobar o suspender cada página al escapar estos fragmentos de los automatismos lectores con que se juzga lo leído, lo libera de prejuicios y lo lleva en el baile, el lector se relaciona con el texto desde automatismos nacientes que ampliarán sus recursos y su identidad, segundos después o semanas o años después de haber leído la obra, entonces recibe el lector abierto su provecho y sale enriquecido. Eso pasa con los grandes escritores.
¿Tiene algún beneficio aquel que escribe? ¿Qué razones le llevan a escribir al escritor?
La publicación o el éxito es sólo uno de los efectos que produce escribir. La escritura se ejerce como se ejerce la vida, antes de llegar a los resultados. En la escritura despliegas las experiencias mediante tus consideraciones y en esa destilación literaria perdonas, condenas, vengas, enmiendas, gozas… Escribir es vivir en más dimensiones.
Aún así, escribir también es una aventura en la que uno puede perder la vida, sobre todo si pierde el tiempo haciéndolo mal. Muchos escritores no aceptamos del todo combatir cuerpo a cuerpo con la vida, sino que tenemos la escritura también como burladero. Nos juzgamos a través de nuestras producciones y queremos merecer a través de ellas el amor, el respeto, el dinero o incluso el sentido de vivir. Se pueden ocupar muchos lugares distintos dentro de la literatura.
Para eso, quizás es adecuado que alguien que quiere escribir reciba unas recomendaciones, que le marquen la dirección.
Está la figura del acomodador de escritores, te ayuda con su linterna a encontrar en cada momento tu sitio dentro de la literatura. Tu lugar ideal puede evolucionar de varias maneras, la más convencional es hacia una mayor calidad literaria, pero no es la única evolución posible. El acomodador ni siquiera tiene que ayudarte a escribir mejor aunque te puede señalar aptitudes y carencias, incluso puede decirte que vas a perder el tiempo en un cometido. Por ejemplo, una persona que quiere hacer humor, pero que sólo se ríe ella, es de bien intencionado decirle “mira, estamos aquí catorce personas con distintos sentidos del humor y ninguno nos hemos reído”.
¿Podemos ser cualquiera de nosotros acomodadores? ¿Y en los talleres de escritura?
Hay acomodadores que te sientan mal, otros mejor y otros fenomenal, en los talleres de escritura están todos juntos y no es fácil diferenciarlos. El escritor debe desarrollar su propio criterio para valorar las críticas y quedarse con las que crea que le convienen y confiar en ciertos acomodadores sobre otros.
También está la comadrona de novelas. Todos tenemos una novela dentro pero no siempre sabemos darla a luz, ella te ayuda. No te la escribe, te enseña a empujar, a respirar y te acompaña en el parto.
Antes me has comentado algo sobre la ficción narrativa, que hay escritores de ficción y otros de realidad, ¿hay escritores de ficción que están fuera de su lugar?
La ficción accede a un sentido exclusivo de ella, es un procedimiento de integrar información singular, hay personas que saben intuitivamente cuál es ese sentido y cómo conseguirlo, como hay personas que tienen sentido del ritmo musical y otras no; hay una genética y un periodo ventana precoz para adquirirlo, luego se nos cierra la sensibilidad y es demasiado esforzado lograrlo. Los que tienen sentido del ritmo musical y me ven a mí bailar o tocar palmas sin sentido saben que soy un impostor, estoy fuera de sitio; igualmente, si tienes sentido de la ficción, encuentras mucho escritor fuera de sitio en ella, porque él mismo no se cree su ficción, no entiende sus mecanismos, no funcionan sus personajes ni sus tramas, sus temas no se encarnan y si es brillante puede hacer
funcionar el conjunto con el brillo del estilo o de las partes desintegradas pero funcionará el conjunto a pesar de no funcionar la ficción, no gracias a ella, y por tanto no logrará el sentido de la ficción. A estos es mejor enfocarles con la linterna hacia otro lugar, igual el mundo se está perdiendo un genial cronista o biografista o diarista o poeta… donde además también pueden jugar con la ficción, pero no como eje: remover la sopa con una tricotosa no es hacer jerséis, por muy rica que salga la sopa, a lo sumo se inventa la sopa de tricotosa. Tampoco hay que obligar a que todo narrador sea novelista:
el cuento no siempre es un género de transición.
¿Qué actitud crees que necesita el escritor?
El escritor necesita tanto de la desfachatez como del rigor, acometer lo improbable con toda seriedad.
¿Cuando alguien pregunta si merece la pena lo que ha escrito?
Te está preguntando si merece la pena que le dedique más tiempo e incluso si merece la pena que se dedique a ello profesionalmente. Pero nadie dedica más ni menos tiempo a la obra de lo que ésta merece, porque la obra es el tiempo que se dedica a ella.
¿Qué relación ves entre neurofisiología y literatura?
Mucha. Está la neurociencia ficción, que es el subgénero literario que trata de responder a la pregunta de qué tipos de seres somos y qué tipos de seres haremos cuando podamos elegir los mecanismos cerebrales o, más allá del cerebro, los mecanismos de integración de información y qué tipo de relaciones se darían entre estos seres, y qué mundos generarían. Está la neurofisiología de la escritura y de la lectura que trata de averiguar los circuitos cognitivos implicados en la creación y el aprovechamiento literario y, en su momento, poder controlarlos. También está la epistemología literaria, un método muy flexible, liberado de automatismos defensores de axiomas, para proponer soluciones a disciplinas algo bloqueadas que requieren miradas nuevas, cambios de paradigmas, útil en misterios como los del cerebro.
¿Qué me dices de la neurociencia ficción?
La ciencia ficción en general se enfrenta al imposible de anticipar lo que aún no se comprende, ni conoce y de resolver lo irresoluble. La ciencia hace descubrimientos imprevistos continuamente que dejan en ridículo a quien se aventura a presentar un futuro. No se trata realmente de anticipar lo que será de nosotros sino de contemplar y proponer opciones alternativas a la humanidad conocida y desde ahí alumbrar y desentrañar cuestiones humanas, crear esa metáfora que sintonice con una realidad posible.
Otro problema es que al lector generalmente no hace falta contarle infinidad de detalles y fundamentos de la vida entre humanos de hoy o del pasado, hay una lógica y contextos conocidos pero que tienes que mostrar si te sales de ese conocimiento común lo que te obliga a escribir distinto, ingeniándotelas para no sobrecargar de explicaciones ni exhibiciones aunque dando las claves precisas para entender ese mundo extraño.
Además, si muestras un mundo muy distinto, con motivaciones transhumanas, puede que se escape de los intereses humanos del lector, como si ensayas un lenguaje radicalmente ajeno al humano: a ver cómo te comunicas con él. Esto lleva a muchos escritores de ciencia ficción a antropomorfizarlo todo, lo cual conduce a planteamientos pueriles e inverosímiles en muchas ocasiones.
La buena ciencia-ficción y, sobre todo, la neurociencia-ficción, requiere extremar la originalidad, profundidad y, paradójicamente, humanidad, o más bien rehumanidad, una revisión desde cero de lo que se da por sabido de la humanidad.
¿Puedes elegir una idea de neurofisiología de la escritura?
Los automatismos se enriquecen con la experiencia y se ocupan de que lo escrito cumpla las condiciones que le hacen concentrar sentido, integrar información. Es apasionante investigar cómo lo consiguen, tienden coordenadas de acceso a la memoria al señalar todo lo percibido con el porcentaje de cumplimiento de la condición que defienden, al combinar múltiples condiciones se cruzan coordenadas moldeando el contenido evocado. Su función está sesgada evolutivamente. Los sesgos cognitivos, al apartarnos de la única mejor solución en favor de las múltiples aproximaciones viciadas, nos permiten representar a cada uno algunas de ellas definiendo nuestra identidad, nacemos de sacrificar sentido en favor de diversidad. Tras una charla literaria, una chica me dijo enfadada que todo lo que había dicho yo estaba sesgado y me puse muy contento. Otra cosa muy distinta son los sesgos científicos, odiosos.
Pienso que las múltiples lecturas pueden beneficiar a la escritura, pero has hablado alguna vez de los escritores eruditos bloqueados por exceso de criterio.
Si las coordenadas de acceso a la memoria que trazan los automatismos, el criterio, ciñen demasiado el contorno del contenido por extraer acaba por no salir nada, demasiadas condiciones excluyen todo cumplimiento. El exceso de criterio bloquea y conviene desarrollar criterio para modular el ejercicio del criterio. Es peligroso que el criterio de escritor nazca sobre todo de la lectura, y no de la propia escritura y pensamiento. Leer más para escribir mejor es una fórmula que se agota. Saber lo que la lectura nos puede dar es imprescindible para dárselo al lector con nuestra escritura. Pero hay escritores que nacen y crecen por la lectura y otros que nacen y crecen por la idea, estos últimos necesitan leer sólo cinco libros, aunque para encontrarlos pueden tener que leer cinco mil, o disponer de un buen acomodador que se los encuentre. Hay buenos acomodadores en muchos talleres de escritura. Y comadronas.
Oihana Fullaondo
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